2016年1月26日 星期二

李可染笔下的毛主席词意图

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李可染笔下的毛主席词意图!
  在李可染的山水画中,毛主席诗意图是一类富有时代特色和个性笔墨的作品。
  从20世纪50至70年代,随着毛泽东诗词的陆续发表,众多画家纷纷选为画题,成为一个特殊时代的文化现象。
李可染《昆仑雪山图》(2015年12月 7015万元成交)李可染《昆仑雪山图》(2015年12月 7015万元成交)
  李可染的《昆仑雪山图》是1965年第一次试写毛主席《念奴娇•昆仑》词意的创作,雪山是李可染极其少有的题材,李可染一生所作雪景,据说不会超过三件。
  《昆仑雪山图》画中绘横空出世的莽莽昆仑,以高超的逆光手法表现白雪飞舞,银装素裹,玉龙动天的浪漫雄浑气势,是李可染先生之精品。
  《念奴娇·昆仑》
  横空出世,莽昆仑,阅尽人间春色。
  飞起玉龙三百万,搅得周天寒彻。
  夏日消溶,江河横溢,人或为鱼鳖。
  千秋功罪,谁人曾与评说?
  而今我谓昆仑:不要这高,不要这多雪。
  安得倚天抽宝剑,把汝裁为三截?
  一截遗欧,一截赠美,一截还东国。
  太平世界,环球同此凉热。
李可染 长征 1959年作(2010年11月 1.075亿元)李可染 长征 1959年作(2010年11月 1.075亿元)
  《七律·长征》
  红军不怕远征难,万水千山只等闲。
  五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
  金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。
  更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
李可染 长征 1978年作(9856万元,2010年12月)李可染 长征 1978年作(9856万元,2010年12月)
李可染 井冈山 1975年作李可染 井冈山 1975年作
李可染 革命摇篮井岗山(2007年12月 672万元)李可染 革命摇篮井岗山(2007年12月 672万元)
  《水调歌头·重上井冈山》
  久有凌云志,重上井冈山。
  千里来寻故地,旧貌变新颜。
  到处莺歌燕舞,更有潺潺流水,高路入云端。
  过了黄洋界,险处不须看。
  风雷动,旌旗奋,是人寰。
  三十八年过去,弹指一挥间。
  可上九天揽月,可下五洋捉鳖,谈笑凯歌还。
  世上无难事,只要肯登攀。
李可染 毛主席词意图 1972年作(2005年11月 484万元)李可染 毛主席词意图 1972年作(2005年11月 484万元)
李可染  雄关漫道·苍山如海  (2012年12月 3550万元)李可染  雄关漫道·苍山如海  (2012年12月 3550万元)
李可染 娄山关词意 1964年作  (2007年10月 1175.1万元)李可染 娄山关词意 1964年作  (2007年10月 1175.1万元)
  《忆秦娥·娄山关》
  西风烈,
  长空雁叫霜晨月。
  霜晨月,
  马蹄声碎,
  喇叭声咽。
  雄关漫道真如铁,
  而今迈步从头越。
  从头越,
  苍山如海,
  残阳如血。
李可染 大柏地词意图李可染 大柏地词意图
李可染 雨后斜阳图李可染 雨后斜阳图
  《菩萨蛮·大柏地》
  赤橙黄绿青蓝紫,
  谁持彩练当空舞?
  雨后复斜阳,
  关山阵阵苍。
  当年鏖战急,
  弹洞前村壁,
  装点此关山,
  今朝更好看。
李可染 万山红遍层林尽染 1963年李可染 万山红遍层林尽染 1963年
  20世纪60年代,李可染以毛泽东《沁园春·长沙》中的“看万山红遍,层林尽染”两句为情境,创作了七幅《万山红遍》题材的作品,是中国“红色山水画”的代表性作品。
  《沁园春·长沙》
  独立寒秋,湘江北去,橘子洲头。
  看万山红遍,层林尽染;漫江碧透,百舸争流。
  鹰击长空,鱼翔浅底,万类霜天竞自由。
  怅寥廓,问苍茫大地,谁主沉浮?
  携来百侣曾游,忆往昔峥嵘岁月稠。
  恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒。
  指点江山,激扬文字,粪土当年万户侯。
  曾记否,到中流击水,浪遏飞舟?
李可染 北国风光(2011 成交价1955万元)李可染 北国风光(2011 成交价1955万元)
  《沁园春·雪》
  北国风光,千里冰封,万里雪飘。
  望长城内外,惟余莽莽;
  大河上下,顿失滔滔。
  山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高。
  须晴日,看红装素裹,分外妖娆。
  江山如此多娇,引无数英雄竞折腰。
  惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。
  一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕。
  俱往矣,数风流人物,还看今朝。
李可染 革命圣地韶山 1971年作  (2011年12月 6842.5万元)李可染 革命圣地韶山 1971年作  (2011年12月 6842.5万元)
李可染 韶山•革命圣地毛主席旧居 1974年作(2012年5月 1.24亿元)李可染 韶山•革命圣地毛主席旧居 1974年作(2012年5月 1.24亿元)
  《到韶山》
  别梦依稀咒逝川,故园三十二年前。
  红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。
  为有牺牲多壮志,敢叫日月换新天。
  喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟。
李可染 爱晚亭(2005年5月 682万元)李可染 爱晚亭(2005年5月 682万元)
  爱晚亭,位于湖南省岳麓山下清风峡中,始建于1792年,名字来源于杜牧的七言绝句《山行》。与琵琶亭、兰亭、醉翁亭并称中国四大名亭。
  亭内有一横匾,上刻毛泽东手迹《沁园春·长沙》一词,亭额上“爱晚亭”三字是1952年湖南大学重修爱晚亭时,毛泽东同志接受校长李达之请,亲笔题写的。
  (来源:书画新风景)

画猴与猴画的艺术美

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群猿拾果图宋·中国画 易元吉群猿拾果图宋·中国画 易元吉
戏猿图(中国画) 朱瞻基戏猿图(中国画) 朱瞻基
曲阜鲁国故城公元前四世纪银质猴形带钩曲阜鲁国故城公元前四世纪银质猴形带钩
猴官(清·武强年画)猴官(清·武强年画)
滕州出土的汉代画像石“马上封侯”纹样滕州出土的汉代画像石“马上封侯”纹样
  作为与人类同属哺乳动物中最高级的灵长目动物,猴是自然界中最接近人类的动物,这使得人类对通身透着聪明伶俐,灵活敏捷而又滑稽有趣的猴子,天然地有一种特殊的亲近感。而吴承恩《西游记》中那只大闹天宫,护卫唐僧西天取经的孙猴子更因其正直、善良、调皮、可爱的多重性格,引得男女老幼为之折腰。
  猿猴在中国文化中出现很早,根据文献,传说中的西王母,很可能就是猴神。《山海经·西次三经》记载:“西王母其状如人,豹尾虎齿而善啸,蓬发戴胜,是司 天之厉及五残。”像人有尾,头发蓬乱,有尖齿,善啸叫,不正是猿猴的特征吗?远古的动物崇拜与图腾文化还催生出十二生肖。流行了2200多年的干支纪年法 中,丙申排第33位。猴与“申”相配,排行第九。故称“申猴”。即将到来的农历新年,就是丙申猴年。
  善于形象思维的中国人,早在 3000多年前,就把猴录入了象形字。在古代,猴的相关名称甚多,有猴、狙、狖、猱、猿、狨、獑、猦、蒙颂、猢狲、狒狒、猩猩、山魈等十余种,有的字现代 词典、现代电脑已经没有收录或储存了。这是因为古人将能在指间笔筒嬉戏的“墨猴”、善于捕鼠的蒙颂、最常见的猕猴、身形较大的猩猩、长臂猿、狒狒以及传说 中体型巨大、能食猿的“独”,一并归于猿属。
  猿猴入画在中国绘画史上由来已久,可追寻到2000年前的西汉时期,从出土的汉画砖上, 就可以看到有人牵狗玩猴的画面。据唐代《历代名画记》中所载,东晋著名画家戴逵(326—396年)就绘有《胡人弄猿图》。唐代则有边鸾的《石榴猴鼠图》 等。此外,据《画继》《图画见闻志》等著作记载:“五代南唐的王齐翰,金陵人。后主时为待诏,笔法入细者胜。画花鸟如生,尤以獐猿名于时。”另一位五代南 唐的画家唐希雅,亦工书善画。《宣和画谱》称其“翎毛草虫之类,多得郊野真趣。”北宋刘道醇誉之为“江南绝笔徐(熙)、唐(希雅)二人而已”。
  《易·系辞下》云:“吉事有祥”,即吉利的事情必有祥兆。《庄子·人间世》说:“虚室生白,吉祥止止。”唐代学者成玄英将其解释为:“吉者,福善之事; 祥者,嘉庆之征。”在古代,由于图腾崇拜和神话传说等文化基因,猴一直被奉为吉祥物,是正义、勇敢的化身。“猴”更因为发音同“侯”,成了官职爵位的代名 词,显现了人们盼望入仕封侯、吉祥富贵的美好愿望。
  在民间绘画中,以马、猴入图(马上封侯)或蜂、猴(封侯)入图的比比皆是。流风所及,文人绘画也概莫能外,历代画猴之作屡见不鲜。
  猴在中国民俗文化中一方面寓意仕途荣华,另一方面也意味延年益寿。葛洪所著《抱朴子·对俗》称:“猕猴寿八百岁变为猿,猿寿五百岁变为玃。玃寿千岁。” 苏轼诗亦言:“楚山固多猿,青者黠而寿。”特别是李时珍在《本草纲目》中记载:“猿产于川广深山,其臂甚长,能引气,故多寿。”进一步使得猿猴在古人心目 中成为长寿康泰的象征。现代齐白石的《白猿献寿图》、张其翼的《红叶双猿图》、刘奎龄的《枫猴长寿图》等作品,体现的都是这一寓意。
  画獐猿最为有名的当属北宋易元吉,为了更好地表现猿猴,易元吉深入万守山区,于树上结巢而居,经年累月地观察猿猴獐鹿的习性,他笔下的猿猴活灵活现,呼之欲出,充满天趣。据记载,《宣和画谱》著录北宋末年宫廷收藏易元吉的作品达245件。其中猿猴绘画占有相当比重。如《夏景戏猴图》《夏景猿獐图》《群猿戏蜂图》《案石獐猿图》《猿猴惊顾图》《竹石獐猿图》等。值得注意的是,其中一些作品将猿猴与獐鹿或蜂绘于一图,符合民间祈福求禄的信仰。南宋宫廷画家毛 松,也善绘猿猴。其仅存代表作《猿图轴》现藏于东京国立博物馆。毛松的猿猴绘画,超越了宫廷绘画单纯的写实,工笔细腻自然,呈现出一派“野逸”朴实的画风。
  善于画猴的画家中,身份最高的是明宣宗朱瞻基(1399年—1435年),即朱元璋曾孙,建元宣德,是明中期画院发展的有力推动 者。代表作品《戏猿图》,现藏于台北故宫,生动地描绘了猿的三口之家。母猿爱怜地怀抱幼猿,调皮的幼猿搂着母亲的脖子,右臂伸向父亲。而雄猿正攀缘在树上,摘了一串果子,引逗小猿。三猿神情生动,墨色浓淡枯涩,巧妙结合,体现了画家精湛的艺术功力。
  有意思的是,过去一些文人的案头书 桌,还蓄养着珍稀的“墨猴”,清代《武夷山志》记述:“珍猴(即墨猴)小巧,大仅如拳”。它能为主人磨墨、递纸,在书桌上活动,一旦累了,就钻到大笔筒里 休息。古代文人之所以喜欢养墨猴,一则它珍奇,且易于饲养;二则它那帮主人舔墨、递纸的滑稽、灵巧相和手脚不停的勤快劲儿,大大缓解了古代文人做学问的辛 苦和寂寞。
  自印度佛教文化传入,猴的形象便常见于佛教艺术中。在中国早期开凿的佛教石窟中,新疆的库车克孜尔洞窟中出现了大量猴王本 生故事壁画,描绘了猿猴形象。另外,西夏中晚期的安西榆林石窟壁画《玄奘取经图》,是最早出现猴行者的壁画。云海渺茫间,白马旁猴首人身的“猴行者”合十敬礼,三藏法师着襦裙袈裟,师徒二人遥礼观音、普贤。
  擅长猿猴的佛教绘画代表人物,最值得一提的是南宋的画僧法常和画家张思恭。据有 关资料记载,法常(?-约1281年),号牧溪,蜀人(今四川),后居杭州。他性格豪爽,蔑视权贵。因抨击奸相贾似道而被通缉,无处藏身,最后出家当了和 尚。作为一名艺术造诣极高的禅僧画家,他的作品大量流入日本,深受追慕,被日本人称为“日本画道之大恩人”。他的著名传世禅画作品《观音猿鹤图》由三幅独 立的画作连在一起。中间一幅为白衣观音,左边一幅绘有穿林而过的仙鹤,右边一幅则有一只怀抱幼猿的母猿。画面中的猿猴形象,正是借猿猴好动的特性反衬心神 安定、杂念全消的心境、禅境。
  南宋刘松年(12世纪—13世纪),钱塘(杭州)人,画院待诏。其绘有猿猴形象的《罗汉图轴》现藏于北 京故宫,此图又名《猿猴献果图》,为《十六罗汉图》之一。画中有两只活泼的猿猴在摘果子,树下一清秀文雅的小沙弥正双袖合抱,去接其中一只猿猴扔下的果 子,极富生活情趣。
  古往今来,历代都产生过杰出的猴画作品,既包容着史前图腾文化的吉祥寓意,传递着民间祈福求安的信仰,更融合了各个时代佛、道、儒三家文化的传承和发展,受到了人们的广泛喜爱。相信在未来会涌现出更多猴画题材的精品佳作,让人们在欣赏之余得到更多心灵的慰藉。
  (毛建波,作者为中国美术学院艺术人文学院教授)
  来源:《光明日报》

当代水墨面临的问题

大洋网-广州日报 

  《新娘》   纸本水墨   周湧  《新娘》   纸本水墨   周湧
  策划/黄颂豪
  文/周湧(广州美术学院教授)
  经过这么些年的实验,当代水墨已经形成了与传统水墨包括中国画不同 的创作方式。当代水墨既不能用传统水墨理论来解读,也不可以用西方当代艺术理论来解读。当代水墨要干什么?要解决什么问题?当代水墨的当代性是什么?是西 方当代艺术的当代性?还是本土当代性?是否存在本土当代性?这些都是当代水墨面临的理论问题,在这里,本土当代性是问题的关键。是否有本土当代性还没被我 们发现?是否在当下中国社会中有许多当代性的因素没有被我们整合?是否存在着不同于欧美经验的另一种当代性?这些都是当代水墨在理论上需要清理的问题。当 代水墨急需要建立一套自己的理论体系,包括关键词、基本概念、方法论等。
  上世纪90年代后期,中国艺术开始出现变化——当代艺术成为热 门。水墨创作也被卷入当代艺术的创作方式之中。艺术如何直接有效表现中国社会日益复杂化带来的各种问题成为许多艺术家关心的方向。水墨创作也很快转入到如 何直接有效地表现当下社会以及人的生存状态的思潮中。刚刚进行不久的水墨语言实验又匆忙地面临思维方式的转换: 注重艺术语言实验的现代主义方式,被只看 重观念不看重艺术的语言、材料、画种的当代艺术思维方式所取代,水墨的语言探索往往在某一个维度上还没有深入扎实地展开和推进就转向了。由于缺少有当代意 味的水墨语言和技术支撑,当代水墨在表现当下复杂社会时就突显出在艺术语言上的贫乏。
  由于水墨语言转换实验所经历的时间短,没有足够的积累和清理,当代水墨在表现中国复杂的社会时要么就是用传统文人的“笔墨”语言表现当下的题材;要么就是用水墨的效果做欧美思维方式的当代艺术。真正有当代意味又有本土文化特质的当代水墨语言并不多见。
  概括来讲主要有三种方式:第一种是书写型水墨:这一类水墨是以传统水墨的“笔墨”方式来表现当下的社会问题。虽然画面出现的是当下的场景,但水墨语言和 背后的方法论还是传统的。在水墨语言上并没有真正的转换和创造。当代水墨之所以为当代,关键还是新的创作观念以及新的创作方法和形式语言。用传统笔墨表现 当下题材,这是现在许多当红的水墨画家通用的做法。这一类的创作方式其实并不当代,而只能算是当代题材的传统水墨。
  第二是绘制型水墨: 就是不用传统的“笔墨”方式而采用“普遍性”的绘画方式来绘制水墨。水墨的工具材料只是一种普遍性的绘画媒介,这一类的代表样式是抽象水墨和表现主义等水 墨方式。与写实水墨不同,抽象艺术和表现主义这两类艺术方式似乎更能与传统水墨效果相融合——如将传统水墨画的某些局部进行放大或变形;或者将笔墨的意象 进行强化处理,笔墨的点线和写意性与抽象艺术和表现主义艺术有某种天然的相似性(所以上世纪90年代抽象水墨和表现主义水墨成为重点)。绘制型水墨由于抛 开笔墨的唯一性,在水墨语言转换上可能性更大,也较容易与本土文脉发生关联,既容易发挥水墨的特质,也容易吸收欧美的艺术经验和创作方法。因此,成为当代 水墨的主要方式。
  第三种是观念型水墨。就是用西方观念艺术的方式做出水墨的效果。具体做法是多用装置、影像与水墨效果结合。用水墨的效 果和材料来做欧美当代艺术的流行样式,这一种水墨创作实质上已不是本土意义上的水墨艺术,它缺乏内在的本土文化特质。只能算是欧美流行的当代艺术的水墨效 果。从以上三种水墨方式的分析可以看出,在当代水墨中,真正有创造性的水墨语言并不多。
  水墨艺术有自己的问题逻辑,在当代艺术看来没有意义的绘画语言问题,在本土艺术的发展逻辑中仍是有现实意义的问题。水墨艺术的这种问题逻辑与特殊性决定了水墨不可能与国际当代艺术完全同步,不必为当代而当代。与当代艺术保持某种距离更合适水墨的发展。
  在传统的水墨艺术里,注重的是人而不
  是绘画本身。人是第一位的,绘画的目的是呈现作者的人格,绘画只是人格修炼的一种方式。而人格的核心是道德,在传统社会中道德比智慧更被人看重。一个道 德高尚的人比一个聪明的人更被社会所推崇。水墨画只是呈现人格情怀的载体。如何用个性化的笔墨来表现作者的人格是水墨画的终极目的,不会把水墨艺术当作一 门学科,艺术的创新也不重要。传统文化思维方式的中庸性、内在性回避了在艺术思维方式中的革命性和极端性。这就决定了传统水墨艺术不注重创造性。所谓的创 新也只是一种延续性的创新,与欧美艺术那种颠覆性创新是完全不同的。
  传统水墨并不看重创新,但是今天的人们受创新思维的影响对水墨艺术 有创新的期待,当代水墨要体现人们的这种创新心理。对于当代水墨来讲,水墨创作不再仅仅是人格修炼的方式,而是一种创造性活动——创造性是首要的,只有在 有创造性的作品中人格的呈现才有意义。在那些毫无新意陈陈相因的作品中的人格表达是毫无价值的。
  今天的中国社会是一个很有特点的社会, 其丰富性、复杂性为艺术创作提供了许多完全不同于欧美艺术经验的资源。现在,大家开始静下心来重新定位本土艺术的坐标,重新思考水墨艺术的发展方向。随着 本土资本的介入,艺术家们也不再只盯着外国的艺术样式。本土文化的特质越来越被艺术家们重视。超越传统的“笔墨”决定论、超越西方的“观念”决定论,建构 有本土特质的当代水墨已是大家的共识。对传统的批判已经转换为对传统水墨程式化继承方式的批判。本土传统与当代性不再对立,传统和当代同样都是水墨创作的 资源。本土传统在一定程度上既能建构当代性的本土特征,同时,当代性也为本土水墨艺术提供了新的空间和可能性。使当代水墨的实践与理论如同传统国画那样成 为大众知识的一部分,这样当代水墨就融入到中国本土文化之中。

猴年说猴画:意趣功奇四要素

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桃中猴桃中猴
  何韦
  我爱收集点民间年画、剪纸和小玩意儿,对其奥妙只是一知半解。欣逢甲申新春,翻阅壬申、庚申猴年以来收集的猴画,才看出来一点门道,就是“意、趣、功、奇”四个字。
  “意”,是用寓意和象征的手法来表现老百姓的美好愿望,审美情趣和对社会生活的看法。孙悟空大闹天宫,玉皇大帝封他个最低、最小的官“弼马温”,看营御 马监。在《弼马温》一画中,画了个不穿官服的小猴子在树上牵一匹天马,以猴字来谐音封侯,当官不像官,比有些进官加爵的吉祥画多一层幽默感。《扛箱官》就 是一幅清代漫画。只画了四个身穿清朝服饰的毛猴,两个猴抬着一个官,前面的猴扛一面“禁烟”的旗鸣锣开道。讽刺所谓禁止鸦片烟,不过是一场猴戏,针砭时 弊,痛快淋漓。
  “趣”,指情趣盎然。卖草帽的老汉过山道,被活蹦乱跳的猴子抢走草帽、上衣和鞋子。去过峨眉山的游人都遭遇过群猴“拦路打劫”,掏腰包、抢拎包,找不出吃的,竟把塑料袋扔到山谷和树枝上,叫人哭笑不得。而《过猴山》的题词却是“买卖风快”的好兆头,充满了生活谐趣。
  “功”,为功底深厚。民间画师都是代代相传,绘画、刻版和印制技艺精湛。继承传统不泥古,常有新意没离谱。本来在《西游记》小说里,孙悟空是在高老庄变 成翠花姑娘大战猪八戒,民间画师真有想象力,将其画成《猪八戒娶媳妇》的大场景:一排排婚礼队伍抬着轿子走来,前呼后应,姿态生动,线条流畅。从新娘的红 轿子里飞出孙悟空,使画面构图更丰满,喜气洋洋,十分热闹!可以看出画家的真功夫。
  “奇”,为想象奇崛、大胆夸张。民间剪纸都是出自农村妇女 的巧手。一个猴子竟有两个头,老猴用长尾巴给小猴玩跳绳,多么新奇。猴不只是敢摸老虎屁股,还坐在虎尾巴上悠然自得。请看侧面的虎头上却是正面的双眼和鼻 嘴。东方农村妇女的剪纸竟同西方大师毕加索的立体派艺术不谋而合,我百思不解。
  民间美术在老百姓的墙和窗上多年流传,其魅力就是艺术观赏性,可谓“画中有戏,百看不腻”。
  来源:人民网

吴冠中寥寥几笔便是整个江南

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  (原标题:吴冠中寥寥几笔 便是一整个江南!)
吴冠中寥寥几笔便是整个江南
  吴冠中从早年秀丽的江南风景到晚年的抽象线条,用最简单的点、线、面、色之间富有节奏和韵律的形式架构,画面洋溢着浓郁的中国文化诗情和神韵。作为生于江南,长于水乡的画家,吴冠中对江南水乡有着浓厚的深情。正因为有着如此深刻的情怀,使他笔下的水乡流露出情真意切的雅致与领袖。
水乡水乡
  描绘江南水乡是吴冠中作品中最具代表性的和最典型的题材。这幅作品以寥寥几笔勾画了江南水乡安宁,白墙黑瓦庄严静谧,盘旋在屋顶的燕子给画面注入了一丝活泼,增添了动感。
江村江村
  这幅作品充分体现了“点线面,黑白灰,红黄绿”的吴家作坊风格。吴冠中用绘画形式中抽象的结构美去营造自己作品的意境,他捉住了江边村庄安静空幽的意蕴赋予了其独特的抽象艺术语言,产生强烈的视觉美感。
双燕双燕
  《双燕》的构图正显示了吴冠中对艺术造型的掌握,画中的黑白对比、几何形的组合──特别是长方、扁方、垂直、横卧的形状,都是他建构形式美的要素。
江南春江南春
  吴冠中用纯熟的绘画技法,柔和的色调将江南水乡的春光乍泄景色展现于笔墨丹青之上。画面充满诗意,布局精妙,线条准确有力,枝杆蜿蜒遒劲,富于变化而不呆板。初春的新绿、薄薄的雾霭、小村的黑瓦白墙,和谐而清新的色调,宁静而恬淡的境界,使画作产生一种抒情诗般的感染力。
天鹅天鹅
  吴冠中长期在油彩和墨彩的互补兼作中探索,终生探索中西艺术结合之路,他的画也呈现了新的面貌,渐渐从长于状物向偏于抒情过渡,厚实浓重也渐趋明朗与空灵,有着全新的审美取向、情趣和气质。
四川水田四川水田
  吴冠中一开始是用油画材料来捕捉山间水田的这种镜面效果,但他发现,“在如镜子的水面色调变化极为微妙,冷暖倾向难于言传”。后来他“索性扬弃水光天色之色彩变化”,将“油画水田移植进了水墨中”,既避免了油色之滞凝,更着力于发挥线之盘旋与疏密,创造出另一番境界与腔调。
江南江南
  吴冠中很多作品都以江南水乡为题材,画面充满诗意,他特别重视点﹑线﹑ 面的结合与搭配。吴冠中:“黑、白、灰是江南主调,也是我自己作品银灰主调的基石。我一辈子断断续续总在画江南。
故乡故乡
  “故乡”是吴冠中作品中最常被表现的题材之一,这股乡愁被他转化成画笔下的白墙黑瓦、小桥流水和春柳飞燕等美景,很难想像,一个人的童年要过得多么美好,才至于如此不愿忘怀,也正因此成就了其个人艺术创作的亮点,也成全了无数艺术爱好者的欣赏点。
故乡苇塘故乡苇塘
  画面近景是大片的水塘与茂密的芦苇,远处掩映着白墙黑瓦的乡村老宅,参差错落,连绵延伸,直至隐没在如黛的山色中。整幅画面表现的是画家故乡宜兴的水乡景致,以明快素凈的青绿色为基调,穿插有黑白色块构成的、具有几何意味、色彩对比强烈的江南房屋。
春风又绿江南岸春风又绿江南岸
  吴冠中对中国传统艺术精神的深刻理解,使他的油画深深地浸透了中国水墨画的韵味。在这幅春风又绿江南岸的思乡之作中,有着不同的人生意味,既有空灵与轻盈,也有无言的凝重。
江南水乡江南水乡
  上白墙黑瓦的民居,用彩色和黑色错落地点出,强调了一派和谐而静谧的江南景象,整幅画将西方的材料技法和东方审美的内涵和韵致完美的结合在了一起。
  吴冠中:我把四季用来等你
【春】[春]
  细雨如织,
  细数回忆的时间,
  似乎也变得很长很长,
  如同从未断线的雨丝,
  无止无休。
  在冬天之末,
  春天之始,
  手捧一片新绿,
  眼前的黑瓦白墙,
  也似乎生动了几分。
  太湖石上写不尽的春光,
  却隐在墙角之下。
  只是不知,
  你会不会走过这道门?
  草长莺飞的季节,
  如果春天欢喜,
  这一片姹紫嫣红会有多么美丽?
  通幽的小径中,
  你寻到了什么样的风光?
  其实,门前的树也开满了花。
  小亭的一角,
  绿树红花点燃了整个院子,
  却只有鱼儿噙香而醉。
  我眺望的街头,
  你的身影会不会突然出现?
【夏】[夏]
【夏】[夏]
  [夏]
  夏天来了,
  这个多雨的季节。
  纷杂而至的记忆,
  似乎也带着潮湿的味道。
  人来人往的街道中,
  是谁的雨伞甩出了朵朵莲花?
  我追寻的影子,
  眨眼间便隐于一片渺茫的水汽中。
  是谁扔下的石子,
  溅起了水花?
  青石小路上,
  风干了淋漓的小雨,
  也风干了潮湿的回忆。
  热闹的拱桥上,
  却没有任何多余的故事。
  莲叶张开了手掌,
  鱼儿们欢快的穿梭其中,
  忙着捉迷藏。
【秋】[秋]
【秋】[秋]
  我在黄叶上写上你的名字,
  然后一片片埋进土里,
  装进记忆。
  野渡无人舟自横,
  小小的岸边,
  小舟带着陈年的记忆,
  静静的等待。
  小舟从此逝,
  沧海度余生。
  我曾以为,
  渺茫的烟波会是最好的归宿。
  海市蜃楼般的风光,
  明知是虚幻,
  却为何念念不忘?
  窗前的故事,
  稀稀落落的掉进了水里。
  红色窗扉依旧,
  只是再也没有了听故事的人。
  岸边的黄叶,
  请告诉秋天,
  我的思念。
  停车坐爱枫林晚,
  霜叶红于二月花。
  原来秋天,
  可以比春天更热闹。
【冬】[冬]
【冬】[冬]
  下雪了,
  我们曾相约一起看雪,
  最后却都食言了。
  落雪了,
  纷纷的白色花朵,
  是冬天的礼物么?
  树上挂满了白色的花朵,
  这样的冬天,
  好像会魔法。
  银装素裹的世界里,
  只有这袅袅而起的炊烟,
  带着生命一些活力。
  从入冬开始,
  我就期盼一场漫天大雪。
  湮灭过去,
  也湮灭回忆。
  (来源:墙艺术)

2016年1月20日 星期三

有关当代中国画生命力的一点思考

  新华网 

  巫鸿先生在北大做了一场关于美术史研究与景观的讲座,讲座中列举了中西方艺术史上若干预示着“空白空间”的图像。这些图像很多来自于中国古代卷轴画中的“读碑”母题作品,如宋李成的《读碑窠石图》和明末张风的《读碑图》。 其画面构成元素除石碑主体外,多包含古木寒林、寥落远山、盘延的丘壑以及独立碑前、满怀心曲的文士或游子。这类画面我们并不陌生,那种静穆甚至肃杀的意境 往往引我们联想到繁复难言的往昔以及隐匿其中的某些故事。若单从画面表层看,尺幅中的万物皆呈现一种古典山水画常有的“静”态。唐、五代后的山水画,在 “文人画”强势理论格局下,其适应文人审美习惯的面貌和趣味被渐趋固化并跃居风格主流。这一理论系统在董其昌手里升华,“南北宗论”的提出与弘播是文人画 巅峰理论的一次成功演绎。它推重的南宗山水,其画面意境以淡远、幽适、静旷和荒寒为多,“读碑图”正是其中一类。其他花鸟、人物也渐渐僵固于理论捆绑和审 美惯性中不得舒臂展足、畅抒胸臆。
  20世纪是中国美术史自我建构和完善的百年。陈师曾、黄宾虹、滕固、傅抱石、潘天寿等学者都在个人艺术实践与学理探求基础上陈说了各自的价值倾向,有中西视野,也有民族自信。此中,傅抱石提出的中国画需 要“动”的观点颇具新意。他讲到:“我认为中国画需要快快地输入温暖,使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉,再图变更它的一切。换句话说,中国画必须先使它 ‘动’,能‘动’才会有办法。”又说:“中国画学上最高的原则本以‘气韵生动’为第一,因为‘动’,所以才有价值,才是一件美术品。王羲之写字,为什么不 观太湖旁的石头而观庭间的群鹅?吴道子画《地狱变》又为什么要请裴将军舞剑?这些证明一种艺术的真正要素乃在于有生命,且丰富其生命。有了生命,时间空间 都不能限制它,今日我看汉代的画像石仍觉是动的,有生命的,请美国人看也一样。”对中国画热爱至极,才可情理兼通地思虑与评说,傅氏所言新意在于,指出丧 失了“动”的“静”,以及由之异化而出的“僵硬”和“冰冷”是宋元明清以山水为代表的主流中国画的重要特质。他说中国画应该“动”起来,根本上标举的还是 这一艺术形式本应具备的繁盛而勃发的生命力。暂抛开文人画的形式优弊不谈,光这个恢复和增强生命力的问题就是中国画绵延至今仍未很好解决的大问题。
  其实这个“静”的美学观本身并不需要我们过多诟病,因为“文人画”系统内的诸多精神要旨与技法程式都与之发生连带效应。包括傅氏在内的很多理论 家批评的多是僵化不变的画面及毫无热温和动感的深度情感,它确实影响着中国画画境的拓延与情韵的丰茂。延续着这个思路,不少当代画家企图在创作中突破这一 “静”的常规以求进发,但多数探索只是集中于表层因素而非内在蕴藉,换言之,中国画形式内当代生命力的注入和表达依然不足。我们首先还是应该理性地学习古 人。前代优秀的文人画作虽然画面是“静”的,但并未阻碍“动”的生命力的积淀和传达。如前述张风《读碑图》,尽管看上去清寂平和,但细读可感明末遗民群 体泪涌前朝的痛楚撕扯,这种隐藏的“动”完全是契合画家之时代主题和个体情感的。“动”是内在的动,即艺术家真情至性的自由驰骋,哪怕以传统沿袭的图式结 构和内容元素来表现,依然不可屏挡。我们也要保持敏锐的感受力和充盈的内心,时时开掘自己最径直也最深沉的生存体验,真诚地观察身处的时代和世界。最近, 珂勒惠支的不少代表性的版画和雕塑作品正在中国美术馆展出,她那些直面生存苦痛、表露人性张力的艺术不仅感动了鲁迅,也感动了太多人。这样简省自然而撼人 心腑的情感传达能够成为当代中国画的借鉴,艺术家对生命境遇的思忖和拷问以及这份奔突胸壑的感性力量最具美感,从这一点说,艺术中“动”的生命力时刻都在 超越具体语言和形式的界限。
  中国画的“静”中包孕着传统文脉的凝固,而注入的“动”更是时代回响的激扬。百年来,我们多瞩目艺术形式的革新和更易,而一定程度上忽略了这个 关乎生命能量的关键元素。都市街景和现代人像依然能以中国画形式自由地表现,关键在于情感的力度厚薄和真实与否。这是当代中国画呼唤“动”之生命力的依据 与证明。

张之洞幕僚收藏的千金猴王砚

  新浪收藏

  (原标题:千金猴王)  
  一方砚台不光是文人墨客直抒胸臆的必备之物,更表达了主人的喜好和品位。文人好砚。文房四宝中的砚因其身具“坚固,传万世而不朽,留千古而永存”的特点,在四宝中居于首位。古人对砚的要求不光在实用价值上,还延伸至审美情趣中,砚因其丰富多姿的石品花纹,形制花式的不断创新,典雅考究的雕刻工艺,成为上达帝王公卿,下至庶民学子梦寐以求的书桌至宝。
  广东省博物馆宝物之中,有一有名的“千金猴王砚”,这方名砚经常在展览中吸引观众的眼光。此砚为扁长方体,长25.5厘米、宽17.6厘米,以名贵的端溪老坑大西洞石雕成,石色紫蓝稍带青苍,石质致密、坚实、细腻,嫩如小儿肌肤,有鱼脑冻、火捺、青花与金线等石品。砚堂有天然鱼脑冻形似猕猴,并有胭脂火捺环绕四周,在火捺的烘托下,纹理俨然一只蹲坐的猴子在眺望上方山水果实。猕猴形象生动逼真,栩栩如生,砚额、砚唇、砚背、砚侧均以薄意、浅雕手法,因材施艺、精雕出崇山峻岭、流泉飞瀑,桃树硕实等纹饰。砚两侧刻隶书铭,右侧铭:“千金猴王砚,光绪壬辰,禺山何氏闲叟珍藏”,左侧铭:“郭兰祥作砚,项信南刊字”。郭兰祥为肇庆制砚世家郭家传人,郭家曾为宫廷制作贡砚,项信南为广州雕刻工匠。此砚名副其实的石奇工巧。
  猴王砚身世传奇。其原为张之洞幕僚何蓬洲及其后代珍藏。由于名声实在太大,许多人都想得到,抗日战争中,何氏后代将砚卖给一位古董商,后又辗转到了汪精卫的妻子陈璧君之手,日本投降后再为接收大员所掠夺,后再度流落民间。上世纪50 年代,收藏该砚的主人将其卖给一位姓邓的先生,中山大学商承祚教授得知后立即买下此砚,后再转让给广东省文物管理委员会,最终落户广东省博物馆。(丰志宣)
  (来源:中国商网—中国商报收藏拍卖导报)

般若·自在:美术学博士迎春画展将举办

 新浪收藏 

阮荣春 作品阮荣春 作品顾平《秋山雨后》,68#68,2013顾平《秋山雨后》,68#68,2013朱万章《有此通大道》,纸本设色,97×53cm,2015年朱万章《有此通大道》,纸本设色,97×53cm,2015年吕少卿作品弥勒图23 ,70cm-69cm纸本设色2015吕少卿作品弥勒图23 ,70cm-69cm纸本设色2015王雪峰 作品:说法图之三,2015年王雪峰 作品:说法图之三,2015年
  般若·自在:美术学博士迎春画展
  展览顾问:慧平法师
  展览统筹:陈海波、张航军、李士辉
  学术顾问:阮荣春
  学术主持:顾平
  策 展 人:苏金成
  参展画家:阮荣春、顾平、朱万章、程明震、吕少卿、王雪峰、施建中、叶芃、黄戈、苏金成、刘德龙、陈姗
  主办单位:上海慧心慈恩书院、华东师范大学艺术研究所
  承办单位:上海七宝教寺、银涛书画院
  支持单位:南京艺术学院上海校友会
  展览时间:2016年1月21日-3月20
  开幕时间:2016年1月21日13:00
  地点:上海市闵行区七宝教寺书画展厅
  (地址:闵行区七宝镇新镇路1205号)
施建中《查济写生系列之一》, 48.5cm-45cm施建中《查济写生系列之一》, 48.5cm-45cm
叶芃《时空·领域》  2014年 69cmx46cm叶芃《时空·领域》 2014年 69cmx46cm
黄戈《藏南·春雨》, 97cm×182cm 2015年黄戈《藏南·春雨》, 97cm×182cm 2015年
  前言:
  般若,佛教用语,即智慧,如来的圆常大觉;自在,指吾人的心完全脱离了烦恼的系缚而通达无碍。
苏金成《苍山》2014,50cm#50cm苏金成《苍山》2014,50cm#50cm
刘德龙 作品刘德龙 作品
陈姗《仙之妙 》, 2015年, 44x55cm陈姗《仙之妙 》, 2015年, 44x55cm
  七宝教寺是一所有着千余年历史的古刹,有着深厚的文化底蕴。以“般若自在”为名在七宝教寺举办画展正是应了这里的环境。参加画展的十二名画家,都具有美术学博士学位,其中三名画家已经是博士导师。这十二名博士长期学习和工作的地方既有中央美术学院、中国美术学院、南京艺术学院等美术专业院校,也有东南大学、南开大学、上海大学、华东师范大学等综合性重点高校,还有国家画院、中国艺术研究院等专业画院和研究单位,以及中国美术馆、中国国家博物馆等专业展览和收藏单位。他们的作品包括人物、山水、花鸟多种形式,既有工细严谨的画风,也有泼墨大写意的探索性作品。观赏他们的画作,我们能够从中感受传统绘画的文脉,也能看到现代学院教育的影响。
  陈寅恪先生曾说:“艺术发展多受佛教之影响,而佛教之传播亦多借艺术为资用”。尽管画家作画的风格各各不同,但其艺术目标无一不是在对真,善,美的探索。他们这种对艺术的执着,有着信徒般的虔诚,而佛教在影响书画艺术的同时,自身也借助书画艺术得到了很好的传播,可谓殊途同归,相得益彰。正因为这样,十二名代表着当代美术教育最高层次的博士画家的展览在七宝教寺举办,这些作品不但能够让观者看到当今画坛最有影响的画家的作品,也能够看到学院培养的画家的成就所在。